1. Виділяємо категорію інструменталізму як особливу якість німецького музичного стилю, що проявляється на різних рівнях художньої реалізації. Відмічаємо інструменталізм мислення як спеціфічну якість, яка апелює до вибудовування ієрархії художніх абстракцій, стимульованих одиничною життєвою конкретністю. Інструменталізм як музичну якість розглядаємо як принцип максимального розширення тонової здатності звучання, яке дано у співі. Спостереження Б. Асаф’єва про симфонізм як іманентну властивість музичної процесуальності найвищою мірою стосується німецької музики, у якій культурна “штучність” інструменталізму, що уникає голосової “речовинності” співочих регістрів, континуально охоплює історичні різностильові етапи німецької професійної традиції. Якість симфонізму інтерпретується в роботі як інструментально-оркестральний розвиток, тобто принципово більш вузько, ніж симфонізм як “тотожність музики самій собі” у концепції Б. Асаф’єва.
Саме цей тип музичного викладу одержує послідовне вираження в інструментальній поліфонії І. С. Баха, а також у рамках “театральності-оркестральності” “Пасіонів від Матфея”. Симфонічна якість бахівського, а також бетховенського художнього мислення знаходить своє відображення у послідовному наповненні “великих жанрів” множинністю тем-образів, які смислово-змістовно стають подібними до структурних одиниць вербальної мови і виповнюють функції тематичного матеріалу, що розвивається. Апогей цього принципу музичного мислення демонструє лейтмотивна система, яка набула свого розквіту в надрах романтичної музики Р. Вагнера, Ф. Ліста і т.п., також набувала нових структурно-художніх принципів в неадекватних умовах мистецтва модерну та поставангарду у К. Орфа й К. Штокхаузена.
Тобто, інструменталізм як повнота прояву музичної абстракції в художній сфері становить виняткове достоїнство німецької традиції, у якій сукупність виразних засобів визначається значимістю цілісності тоново-інтервальних відносин. У цьому – “моністичність” стилістичної еклектики історичного розгортання німецької професійної музики, у якій за чотири століття, з XVII по XX, змінилося не менше шісти напрямків, з яких чотири – бароко, Віденський класицизм, романтизм, експресіонізм – утворюють щось специфічне для німецького мистецтва й відзначені винятковою значимістю музики в ієрархії видів творчості.
2. Відмічена вище особливість німецького музичного стилю є водночас художньою реалізацією органічної для німецької музичної традиції ідеї подолання консонантності та кантиленості як естетичних показників музики, що складають красоту музичного вираження. Указану позицію обозначаємо як “інтелектуальний антіестетизм”, який набуває особливого статусу художнього критерію, та виводиться з глибинного змісту музичного мистецтва як художньої компенсативності Буття. Відповідно, акцентуємо відмічені вище позиції німецького інструменталізму, для якого характерним є принцип “жертовності” красотою музчного висловлення заради повноти художнього смисло-змісту.
Установка на тотальну символізацію музичної структури й глобальність музичного змісту, яка властива більшості німецьких авторів ХХ століття (К.Штокхаузену особливо), багато в чому визначила розуміння музики як спеціфічної тоново-звукової реальності, що обумовлена фізичними закономірностями і якостю музичного вираження; як реальності, що є прямою аналогією реальності буттєвої, і що реалізується у ритмованому розгортанні музичних структур.
Обозначені позиції у різних аспектах реалізують органічну для німецької музичної традиції ідею “чистого інструменталізму” як способу перевищення вокально-голосових можливостей художнього вираження. У зв'язку із цим особливий зміст здобуває стильовий абсолют органної й хорової музики, інструментальної поліфонії, “вагнеровського голосу”, додекафонії, постмодерна К. Штокхаузена в надрах німецької професійної традиції. Всі зазначені різнопланові явища представляють найяскравіші зразки музичної творчості німецького генія, у різних іпостасях, що проявлявся на протязі багатьох століть.
3. Професійна традиція німецької музичної культури виявляє принципову перевагу в ній динамічно-перетворюючого фактора, що ми визначаємо як реформаторський комплекс національного мислення. Останній визначає множинні ряди значеннєвих трансформацій “свого”-“чужого” у процесуальному розгортанні німецької культурної традиції, що утворює феномен стилістичної еклектики як її генетично-родової якості.
Дане явище ми виділяємо як безумовний механізм історичного розвитку німецької професійної школи, як “поведінковий стереотип” національної культури (у даному випадку – музичної). Це положення визначає відмінне від традиційного розуміння еклектики як “горизонтально-процесуального” параметра жанрово-стильової еволюції; еклектики в цьому випадку розуміється як способ, варіант моделювання художньої цілісності із множинних “різностей”. Динаміка жанрово-стильових трансформацій у надрах німецького музичного мислення визначає його сутнісну якість, що обумовило й особливу спрямованість концепцій історичного музикознавства, вироблених німецькою традицією як стилістично обновлюваної якості (Х. Ріман), як процесу “змінюваності” етнічного лідера (Г. Адлер).
Принцип цілеспрямованності розгортає парадоксально широкий спектр єдиної ідеї оновлення жанрово-стильових структур, яка реалізується у різних своїх проявленнях, але систематично повторюється. Це демонструють оперні реформи К. Глюка, В.Моцарта, Р. Вагнера, реформи в сфері музичного театру К.Орфа, Б. Циммермана, К. Штокхаузена; епохальний прорив віденського класицизму в інструменталізмі Л. Бетховена; не декларована реформа німецької Lied у Ф.Шуберта; принциповий “волюнтаризм” музичних пошуків А.Шенберга; принцип гіпер-художності духовного жанру у релігійно-прикладній практиці баховського пасіону. Така “регулярність” реформистських акцій у різних галузях музичної творчості надає право розуміти її як прояв національної ідеї німецької музики.
4. Названий реформаторський комплекс німецької музики обумовлює феномен еклектики як базового принципу функціонування німецької професійної музики XVIII-XX століть. Однак, у цьому випадку, маємо справу з еклектикою особливого роду, акцентуємо увагу на її принципової “моністичності”, яка обумовлена цілеспрямованою опорою німецьких авторів на генетично-родові якості “своєї” культури, культивуванням “німецької ідеї” у всілякому художньо-типологічному контексті. У зазначеному змісті стає очевидною органічність для німецької музики творчих фігур Ф. Мендельсона, Г.Малера, А. Шенберга, Ф. Ліста, К. Орфа, К. Штокхаузена. Історично самим раннім проявом німецької еклектики в музичному мистецтві виступає породжений у надрах німецької традиції жанр танцювальної сюїти, складений з різнонаціональних танців, але першим номером завжди має німецьку аллеманду.
Зроблені аналізи дозволяють уточнити стилістичні позиції німецької професійної традиції XVIII-XX століть, що базуються на особливого роду методологічній еклектиці. Під даним визначенням маємо на увазі принцип “вбирання” інонаціонального, “чужого” елемента (фольклорного, професійного й т.п.), обумовленого винятково волевиявленням автора, і часто представленого в логічних диспропорціях. При цьому завжди визначальним, художньо результативним є пріоритет німецької ідеї, так чи інакше відбитої в жанровій структурі.
Апогеєм зазначених позицій виступають принципи музичного театру Р.Вагнера, що вказував на античне мистецтво як базисне джерело своєї реформи, але при цьому зовсім ігнорував хоровий спів, що був основною жанровою ознакою давньогрецького театру. Такий “волюнтаризм” використання античного джерела в єдності зі національно-стилістичними художніми принципами (установка на “гіпер-інструменталізм”) створює ідейно-стильові диспропорції, що мають еклектичний характер. У цьому ж ключі розглядаємо філософську еклектику Р.Вагнера, що відбивається в образній системі його музичних драм, а саме: змішання соціального оптимізму “філософії Любові” Л. Фейєрбаха й універсального песимізму-ірраціоналізму А. Шопенгауера.
Стилістична еклектика К. Орфа базується на свідомому авторському моделюванні античного й середньовічного театрів і декларативна, насамперед, текстовою основою (змішання латинського й німецького текстів в кантаті “Сarmina Вurana”), яка порушує усю попередню 300-літню традицію німецького музично-театрального мистецтва. Будівництво “світового театру” Б. Циммермана й К. Штокхаузена відновлює в текстах прихильність “німецькому” як знаку національної специфіки, однак стилістична композиція джерел здобуває в ньому гіпертрофовані форми, спрямовані на всесвітнє охоплення ідей-образів, демонструючи принциповий динамізм німецького Генія.
|
